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郑板桥的晚年2

2011-08-18 16:44:43 本文行家:平时不烧香

三、芝兰之交 60岁以外,板桥辞官返里,在扬州寄居卖画十年左右。复显和尚谈他与板桥的交往是“避暑过郊寺,迎凉坐竹林”;朱孝纯回忆板桥行踪,有“古寺何年载酒瓢,竹林寒翠晚萧萧”之句,可见板桥较多的时间是住在城北的竹林寺。

三、芝兰之交 

      60岁以外,板桥辞官返里,在扬州寄居卖画十年左右。复显和尚谈他与板桥的交往是“避暑过郊寺,迎凉坐竹林”;朱孝纯回忆板桥行踪,有“古寺何年载酒瓢,竹林寒翠晚萧萧”之句,可见板桥较多的时间是住在城北的竹林寺。 
       板桥所设想的闲适生活,概括起来说,是三间茅屋,细雨微风;窗外修竹,窗里幽兰;良朋辄至,俗客不来。他和诗友、画友交往频繁。乾隆二十一年(1756年)二月三日,他主持一桌会,每人交百钱,作终日之欢。初聚的是黄慎、王文治、金兆燕等八人,午后又有朱文震参加。板桥兴致很高,画了九畹兰花,以志其盛。画好的画交给席中最年长的程绵庆携去,其清雅如此。为九人之会,他有一首《一剪梅》,写得跌宕多姿, 宛如流水行云: 
      几枝修竹几枝兰,不畏春残,不怕秋寒。飘飘远在碧云端。云里湘山,梦里巫山。画工老兴未全删,笔也清闲,墨也斓斑。借君莫作图画看,文里机关,字里机关。 
       当日座中有黄慎,板桥和黄慎属于至交。早在20年前,黄慎作画,常请板桥作题。板桥题句中,有诗、有词、有跋语,现在是老朋友了。比起黄慎来,板桥和金农的交谊 也许更厚实些。两人不仅经常论画、论书,而且经常论诗、论词,还论及古董的鉴赏。彼此在书信中常以知己相称。板桥在信中累有惊世骇俗的言论,对世人鞭挞颇多,嘱寿门“慎勿轻以示人”。金农称他和板桥的友谊是“相亲相洽,若鸥鹭之在汀渚也”。板桥在潍时,误闻金农已死,设了牌位,著了孝服,进行哭祭,相交之厚如此。现在板桥返扬,金农已出游,两人后见于僧庐,百感交集。金农赠板桥一幅自画像,板桥为金农作墨竹数枝。金称板桥的字“一字一笔,兼众妙之长”,板桥的画“颇得萧爽之趣”,而板桥则称金农“诗文绝俗”,对他“伤时不遇”的境遇十分同情关切,这些都是“知己”的表现。 
       与板桥过从甚密的骚人墨客,还有李方膺、汪士慎、高翔、陈馥、高凤翰、华嵒以及董伟业等人。李方膺也是一位罢职县令,所作书画与板桥趣味相近。乙亥之年,板桥曾与他及李鱓三位共作松竹梅图,为何氏祝寿。方膺画竹,板桥题为“可以为箫,可以为笛,必须凿出孔窍”,又说“世间之物,与其有孔窍,不若没孔窍之为妙也”,这是经历坎坷之谈,颇富寄寓之趣。板桥为高凤翰题画甚多。西园晚年的画,板桥认为“其笔墨之妙,古人或不能到”,而年轻时的画,板桥也认为“已压倒一切”,甚至画上有蛀洞,也认为“此幅已极神品逸品之妙,而虫蚀剥落处又足以助其空灵”。后人认为高凤翰的画加上板桥的题,“互相映带,精采双妙,想见两老风流,明窗展对,满纸生动”。⑤汪士慎画竹,画梅,板桥曾题过诗,题过句,赞他“妙写竹”;高翔善画山水,板桥借题发挥,说是“何日买山如画里,卧风消夏一床书”,堪称双璧。他还为陈馥墨竹题过诗,和陈馥合作过《苔石图》,自称郑、陈两人是“二妙手”:“郑家画石,陈家点 
苔,出二妙手,成此峦岩,旁人不解,何处飞来。”用笔老辣,趣味横生。 
       板桥返里,因为身份与往日不同,所以与官府的往来也较过去为密。当时扬州地方地位最高的官员是从三品的两淮盐运使。乾隆初年,两淮盐运使是山东人卢雅雨,郑卢交往,前文业已述及。板桥罢官返里之乾隆十八年,卢恰巧再任淮南盐使。据说,板桥至盐署拜望卢,守门的刁吏见板桥衣著不整,拒不通报。旁人说,这是扬州文士,不可怠慢。刁吏长得嘴尖肚大,正捧着紫砂壶喝茶,便指着壶要板桥作诗一首,以证明自己的文士身份。板桥即指着茶壶说:“嘴尖肚大耳偏高,才免饥寒便自豪。量小不堪容大物,两三寸水起波涛。”既是指壶,又是指人,惹得在场的人哈哈大笑。卢见曾十分敬重板桥,有“风流间歇烟花在,又见诗人郑板桥”之句。当日盐署中的“苏亭”“寸鱼两竹之轩”匾额,就是板桥手书的。乾隆廿三年丁丑,卢见曾继早年王渔洋虹桥修禊故事,复有虹桥雅集之举。这是主人借此大会东南文士,诗酒唱和,以扩大影响。卢有七律四首,分别用尤、仙、东、庚韵,一时和者达七千余人。板桥一和再和,其中名句,有称颂此番盛举的:“词客关河千里至,使君风度百年清”,有自述心志的:“莫以青年笑老年,老怀豪宕倍从前。张筵赌酒还通夕,策马登山直到巅。”这一年板桥65岁了,可见他身体很好,游玩的兴致也很浓。 
       65岁尚能骑马登山,到了68岁,即庚辰之年,板桥爬山就困难了。是年九月,他在一则题画中说:“登高不果,过吴公,湖上写此。”有人认定吴公即杭州太守吴作哲,湖上即西湖。那么登高不果,便是访韬光庵未能如愿了。板桥有没有三游杭州,作者以为目前材料不全,未能确论。但可备一说。 
       在故里兴化,板桥与县令白钊麟也有交往。白在兴化约任一年,颇有抱负。他有一副对联,请板桥书写,悬于拱北台的望海楼上,兴化人记得此事。这副对联是:“废者兴之,缺者补之,县既敝而来,应须整顿;楼则高矣,城则深矣,事将成而去,能不流连!”⑥ 
       板桥画名大增,向他求书求画者甚多。据金农《冬心先生题竹题记》中所述,有人知道他好酒,在花天酒地之间,捧了扇子,送来雅牋,请他画几笔,题几句,“板桥不敢不应其索也”。有时书画不中主人意,则重新书画,以至墨渍污了衣服,板桥也在所不惜。我们还可以从书信中看到,有人以墨若干碇求其作书,有人以食品若干求其作画的。板桥脾气怪,自述逼他画偏不画,不要他画偏要画。他誓不为某盐商作画,据说某日闲行湖畔,闻狗肉香味,循味寻访,见主人须眉甚古,危坐鼓琴。两人洽谈甚欢,并坐大嚼。因墙上无画,板桥自荐为其补壁。作画若干,题款时才知其名与某盐商相同。老人云:“同名何伤,清者自清,浊者自浊。”言之成理,板桥也不以为意。次日盐商宴客,板桥知已邀其光临。入室见满壁皆昨日所画。这时候才知道受骗,但也只好徒唤奈何而已。 
       直到板桥67岁时,不堪俗客之扰,老人才从拙公和尚之议,写出一张《板桥润格》(见封面),创画家公开告白以银易画之先例。这则润格是一张广告,也是一篇坦白、爽直、胸襟大开的妙文。表里不一者看到这种妙文是应当汗颜的: 
       大幅六两,中幅四两,小幅二两,条幅对联一两,扇子斗方五钱。凡送礼物食物,总不如白银为妙;公之所送,未必弟之所好也。送现银则中心喜乐,书画皆佳。礼物既属纠缠,赊欠尤为赖帐。年老体倦,亦不能陪诸君子作无益语言也。 
       画竹多于买竹钱,纸高六尺价三千。任渠话旧任交 接,只当秋风过耳边。 
      据说,板桥润格一出,扬州画家仿效者甚多。但润格没有超过板桥的。又据说,板桥尝制一大袋,银钱食物均置袋中,遇贫苦的熟人,常以袋中钱物周济,这是符合板桥性格的。以当时“纸高六尺价三千”计,一两银子约相当于五百文,据《扬州画舫录》载,扬州如意馆上等酒席每席二钱四分,酒则包醉;《薑露庵杂记》载:米每斗六十文,家用买柴一日一文足矣。此两书均成于板桥所处时代之后,乾隆中叶物价不至于过份昂贵,那么板桥润格的标准是相当高昂的。但润格的规定不等于实际收入,再说,此时离板桥卒年已为期不远。润格不足以使主人致富,板桥身后并无多少家产便是证明。 

四、震电惊雷之字 

      逾到晚年,树桥的书法逾是显得风神独具、挥洒自如了。板桥去世后200余年,他的书体的流传越来越广,学习他的书体,以他的传人自居者,不仅扬州、兴化、潍县有,全国各地也不乏其人。板桥体已被公认为一种书法模式。板桥书画所追求的自家面貌,得到200多年来士民的公认。“震电惊雷之字”,学了古人,但大有别于古人;不薄时人,但不屑于追逐时人,他的自诩是有根据的。 
        打开一幅板桥的书法,往往容易使人感到这是一幅画,或者说是一幅以画入字的书法。从章法上看,大小疏密,短长肥瘦,拱揖朝向,俯仰映带,参参差差。譬如人群,以若干字组成的书幅不像纵横成行的整齐的士兵,却像山阴道上连袂而来的老少男女。老翁拄杖,小孙牵袂;少男放肆,少女含羞;急者抢道,徐者闪让;壮者担物,弱者随行。一切似乎无序,但细细体会,其中有血脉相连,错落有致,是一幅上下承接、左右呼应的天然图画。这种章法,有人称之为乱石铺街,有人称之为浪里插篙,不离不碎,不散不结。再看行气,一行行并不如丝线串珠,重心往往左右欹侧,不遵“守中”原则。一行之中,总有若干字错位,或伸腿挥拳,或依势下滑,不齐,不正,不稳。但是若干不齐、不正、不稳的字联成一片,形成整体的和谐,或轻或重、或大或小、或挽或引、或牵或绕都恰到好处。书行留出的素地形成了虚实相生、黑白相间的效果,疏不至远,密不至杂,不挤不空,摆布得宜。这种章法,这种行气,杂而和谐,乱而有序。因为杂, 
显得和谐之可贵;因为乱,显得有序之不易,真正是收到了纵而能收、巧妙随心的效果。 
       再看看板桥的结字。我们且以己卯板桥所写《润格》为例,其中大部分属于行书,“又两”的“又”属于楷书,“谢客”的“谢”属于草书,“礼物”之“礼”属于隶书,而“神倦”之“神”,“秋风”之“秋”,转折之“则”均为古体,其中“神”的结字则为篆体之变化。从总体看,通篇的字以行为主,夹以隶笔,是“六分半书”中偏行之一种。从字的大小看,最大的是“耳边”的“边”,最小的是“扇子”的“子”。“边”的体积约大于“子”字的20倍。大小随心,但和谐匀称。就形体看,有的特扁,如“礼 
物”之“物”;有的特长,如“为妙”之“妙”;“纠缠”两字特大,似对纠缠者表示强烈厌恶;而“只当秋风过耳边”之“秋”特别显眼,似乎表示谢客之决心已下。“不能陪诸君子作无益语言”以后的一个“也”字,最后一笔竟占六字之格,笔意意犹未尽,盖主人怫然谢客,不拘常礼,幸读者心会也。 
       更细一点,我们再看看板桥的用笔。很明显地,板桥的字得力于北碑,用笔、取势都极讲究。他写的大多是行书,但点横竖撇均吸取了隶篆笔意。他字中的中竖,往往骨力劲拔,仿佛是迎风挺立的劲竹,而伸展的长撇又宛似兰叶。他在转折处,常由疾而徐,使用蹲笔,如金石状。他的长捺,似山谷又非山谷,稍纵即收,如刀锋逼人,力透纸背。 
       纵观板桥书法,特别是他的晚年作品,用他自己的话说,有两大特点。一个是“以汉八分杂入楷行草”,一个是“画法通书法”。他在《刘柳村册子》中说:“庄生谓:‘鹏怒而飞,其翼若垂天之云’。有人又云:‘草木怒生’。然则万事万物何可无怒耶?板桥书法以汉八分杂入楷行草,以颜鲁公《争座位稿》为行款,亦是怒不同人之意。”简言之,他的书法是行隶的结合,或者说是真、草、隶、篆的结合,戏称之为非此非彼的“六分半书”,是他的书法的一大特色。板桥又曾题画说:“要知画法通书法,兰竹如同草隶然。”他把他画兰竹的功力用在书法中,在章法、行款、构字、用笔上处处都渗透进去了,形成他的“乱石铺街”的又一大特色。 
       这里有个问题:“怒不同人”,和谁不同?近人论书法美学,有晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、明人尚志之说。⑦捕捉了不同时代书风变迁之本质特征。明清的统治者不少人崇尚法帖,崇尚法古,他们对赵孟俯和董其昌的字捧得很高。赵字妩媚,董字清润,都不失为一代大家,但他们的字为朝廷所过分推崇,人为地影响着当日书坛,则在士人中,特别是在野的士人中形成反感。明代以至清初,要求朝廷文书都要由精于书法者执笔,同时对于参加科举考试的大批知识分子,以写出的字是否乌(乌黑)、方(方正)、光(光洁),是否大小一律为考核要求,甚至是首要要求。当日不少士人就是因为书体以乌、方、光出众,才步入仕阶,获得高官厚禄的。这样,统治者的意志作用于书坛,形成一种流行的馆阁体。板桥之“怒不同人”是不同于流行的书风,不同于乌、方、光的桎梏,不同于为权贵者所钟情的赵、董一脉的书坛习尚的。 
       他曾经很有针对性地说过: 
       黄涪翁(庭坚)有杜诗抄本,赵松雪(孟俯)有左传抄本,皆为当时欣慕,后人珍藏,至有争之而致讼者。 
       板桥既无涪翁之劲拔,又鄙松雪之滑熟,徒矜奇异,创为真隶相参之法,而杂以行艸,究之师心自用,无足观也。⑧ 
       他之鄙薄赵孟俯之滑熟,自然不是因为赵字功夫之不足,其目的在于鄙薄时俗,是很显然的。 
       据现在占有的资料看,板桥的“师心自用”的实迹,即真隶相参、杂以行草的实际运用,是以写《四子书》的36岁,即戊申之春,读书天宁寺时为分水岭的。在早年,板桥工楷、工草,扬州、兴化目前均藏有郑公早年楷书真迹,颇见功夫。《清史列传》说他“少工楷书”,《清稗类钞》说他“初学晋碑”,应当说,都是有根据的。没有深厚的功力,没有广泛的涉猎的基础,中年以后的别出心裁、独树一帜只能贻笑大方。板桥的重孙郑銮在为板桥《临兰亭序》作跋时说,板桥中年始以篆隶介入行楷,蹊径一新,卓然名家,就是指的这个阶段。在范县署中,他曾写信给郑墨说:字学汉魏,崔蔡钟繇;古碑断碣,刻意搜求。他曾在题跋中对蔡邕书、邯郸淳书、崔子玉书、张伯英书、梁鹄书、钟繇书一一加以评点;他对黄山谷的书法揣摹很久,他说山谷不画竹,但书法极像竹,瘦而腴,秀而拔,欹侧而有准绳,折转而多断续。大呼道:“吾师乎,吾师乎!”他更从浓淡、疏密、行款方面参悟画理与书理的相通之处。但是,即使是对于他所崇拜 
的先贤,他也是“学一半,撇一半”,“十分学七要抛三”的。怒不同人之人,未必就是赵松雪一个。中年以后,经过刻苦的探求,他的“板桥体”才日益成熟,面貌才逐渐鲜明起来。 
       从形成板桥体到板桥体的定型与成熟,约经历十余年的过程。他的重孙郑銮由于见闻甚多,判断应当是比较可靠的。郑銮在板桥乾隆八年(1743年)七月所写临兰亭序的跋中说,51岁时板桥,“合诸家而成一体,正公学力精到时也”。郑公晚年的书法作品,笔墨随心,天机流畅,外得宋人之意,内得唐人之法,一反明人之态,保存自家神韵,熔真草隶篆于一炉,结诗书画于一体,独树其帜。板桥体书亦如人,不必夸耀其美艳绝伦,正像他自称的“麻丫头针线”,它的生动处,在于书法艺术所显示的活泼的倔强的个性,在于它的瀰漫于字里行间的真气、真意、真趣。板桥体历200余年不仅不衰,而且影响日渐广泛,从者日众,不能不说,这是板桥书法革新之锐气所产生的巨大魅力。 
       前面说过,200多年来,批判板桥书风草率者代不乏人。秦祖永评他“无含蓄之致”;王潜刚说他“以隶楷行三体相兼,只可作为游戏笔墨耳,不足言书法也”;康有为批评说:“冬心、板桥,参用隶笔,然失则怪,此欲变而不知变者。”这些批评板桥的议论往往有所偏颇。笔者看来,其实大可不必。曾经有一位书法评论这样批评王羲之以后历代书家的: 
       智永、世南得其宽和之量,而少俊迈之奇;欧阳询得其秀劲之骨,而乏温润之容;褚遂良得其郁壮之筋,而鲜安闲之度;李邕得其豪挺之气,而失之竦窘;颜柳得其庄毅之操,而失之鲁犷;旭素得其超逸之兴,而失之惊怪;陆徐得其恭俭之体,而失之颓拘:过庭得其逍遥之趣,而失之俭散……⑨ 
       应当说,评论是辩证的,也可以说是公允的。日光热,失之于燥;月光轻幽,失之于柔;丈夫阳刚,失之于粗;婵娟细柔,失之于弱;电光闪忽,失之于短暂;雷声轰鸣,失之于突然。大千世界,万事万物莫不如此。板桥以艺坛狂怪名世,他的艺术创造在于冲破一种沉闷窒息的氛围,绝非要成为一代书圣。不是一片颂扬,而是褒褒贬贬,正如板桥的字参参差差,这样,我们可以直觉到他的书法艺术生动个性之真实的存在。 
参考资料:
[1] 网
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平时不烧香毕业于中国美术学院……(这里省略八个字)……学院,中国书画爱好者。